模块二：元丰星聚聚财略
——西园雅集的诞生
元丰初年（1078-1085），汴京西园雅集在乌台诗案（1079）的政治阴霾中诞生。驸马王诜召集苏轼、米芾、李公麟等十六位名士，以三教交融（儒释道同席）构筑精神乌托邦，米芾《图记》“卓然高致，名动四夷”成为其精神注脚。亲历者李公麟以白描长卷开创图式母本：五组叙事（观书/作画/弹阮/题石/谈禅）形成移步换景的“视觉事件链”，圆劲白描线条（师法吴道子）凝练人物风骨——苏轼执笔书蕉的凝神、米芾袖手题壁的癫逸，皆升华为“林下风度”的永恒符号；留白声景（阮咸弦音、谈禅机锋）更实现视听叙事双轨交融，奠定文人雅集视觉范式。
李公麟《西园雅集图卷》作为亲历者创作的奠基性母本，其白描构图严格呼应米芾《图记》，以五组叙事形成紧凑空间序列，人物神态捕捉开“林下风度”先河。南宋刘松年本（传）重构为四组群像，体现院画叙事效率，钱塘画家刘松年（活动于1190-1224）以青绿设色强化屏风式景深。
宋人佚名摹本呈现双向扩容：增古器鉴赏与山水景观。元代赵孟頫开创立轴范式，以三景结构革新空间逻辑。明代仇英精工本进一步物质化，鼎彝珍玩入画。需特别指出：现存《西园雅集图》历代版本中，除少数宋元摹本外，大多为明人仿制。
展开剩余91%名称：西园雅集图卷
作者： 李公麟
创作时间：北宋
尺寸：30x144.7cm
材质：纸本水墨
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 宋代聚财略
李公麟 《西园雅集图卷》细节
此卷以极简构图承载丰盈意态：苏轼坐于髹漆交椅执笔书蕉，肘部轻倚案几，印证宋代高坐具普及后文人书写姿势的变革——悬腕转为倚肘；而李公麟躬身立于低矮石桌前，以悬腕法绘《归去来图》，衣纹线条如篆书圆韧，显其承袭唐代吴道子“兰叶描”的深厚功底。二人执笔姿态的鲜明对比，恰是时代技法转型的缩影：苏轼代表新兴的“倚肘书写范式”，李公麟则坚守唐代悬腕传统于山野石案之上，笔锋起落间，五代风骨与宋式新变在此悄然交锋。乾隆虽题跋指其非真，然此明代摹本对笔墨代际差异的忠实呈现，反成艺术史演变的珍贵注脚。
名称：西园雅集图卷
作者： 刘松年
创作时间：南宋
尺寸：24.5x203cm
材质：绢本设色
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 宋代
刘松年 《西园雅集图卷》细节图
相较于李公麟本的极简白描，此幅传刘松年《西园雅集图》以四组群像重构叙事：王诜、蔡肇、李之仪观苏轼书蕉；秦观聆陈景元弹阮咸；王钦臣赏米芾题石；苏辙等五人围观李公麟绘《归去来图》——人物虽减至十六人，却以繁密植被与物质细节扩容：山岩间松枫藤萝交错，桌案陈设红珊瑚笔格、多足辟雍瓷砚等物，皆属明代金石时尚产物。钱塘画院待诏刘松年（活动1190-1224）原以青绿简远著称，然此卷器物符号的晚明特质（如珊瑚为嘉靖后流行）、人物开脸的圆熟程式，佐证其为明人摹本。
名称： 西园雅集卷
作者： 佚名（宋）
尺寸：47.1x1104.3cm
材质：纸本墨笔
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 宋代
此卷标名宋人《西园雅集图》虽承李公麟母本五组叙事结构，人物开脸尤见宋式“形神兼备”特质（如苏轼眉弓蹙起、米芾蓄须微翘），却在细节处显露明清印记。清代董诰题跋指其断代疑点聚焦第五组场景：圆通大师身后之竹，枝叶以“介字点”叠积，墨色浓淡刻意区分向背——此法始盛于明代浙派戴进。
更关键者，五组人物虽存，然空间密度剧增：石案添设青铜盉、陶鬲、琮式瓶等，此类“博物志式”堆砌恰呼应前文仇英本的物质化倾向。可见此卷实为明人摹古的一部分：以宋韵为表，以明趣为骨，重构雅集的文化记忆。
名称：西园雅集图轴
作者： 赵孟頫
尺寸：131.5x67cm
材质：绢本设色
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 元代
名称：西园雅集图轴
作者： 仇英
创作时间：约1600年
尺寸：134.9x67.9cm
材质：纸本设色
收藏机构： 印第安纳波利斯艺术博物馆
艺术时期： 明代
名称：西园雅集图轴
作者：佚名
尺寸：117.4x39.6cm
材质：纸本设色
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 明代
赵孟頫、仇英及明人立轴本《西园雅集图》，彻底突破李公麟卷轴母本叙事。赵孟頫本（故宫藏）以“书斋山水化”重构空间：人物虽缩为点景，却聚焦园林建筑细节——如苏轼所在的茅亭覆松皮顶、此乃赵氏“市隐”美学（《松雪斋集》“不下堂筵，坐穷泉壑”）的视觉宣言。
至明代仇英本（大都会藏）及明人摹本，转向“人景均衡”新境：中景亭台占画幅五分之三，雅集人物如卷轴分组清晰，远景淡山仅作提示。关键矛盾在于——三幅立轴在松石位置、人物姿态（如苏轼箕坐执笔）、器物纹样（螭纹墨床）高度雷同，揭示其共用晚明苏州作坊粉本。这种批量生产，终使雅集沦为商品化符号。
名称：摹仇英西园雅集图轴
作者： 丁观鹏
创作时间：清高宗乾隆十三年(1748年)
尺寸：95.1x43.9cm
材质：纸本浅设色
收藏机构： 台北故宫博物院
艺术时期： 清代
当苏州作坊粉本催生批量复刻时，清代丁观鹏的摹古实践则转向御制符号的重构。其《摹仇英西园雅集图》（台北故宫藏）虽以仇英立轴本为底，却直指乾隆帝题跋质疑：“底须着色求形肖”——此语否定白描母本（注：所指仇英本实为后人白描仿作）的简素美学，要求丁氏以淡彩新韵诠释雅集。
观鹏遂行二重改造：空间微调中放大右侧湖石，拓出茶寮空间呼应乾隆“长物”趣味；色墨革命则以青绿薄染山体、朱砂点提衣冠，于白描骨架上敷设“冲淡韶秀”之色（胡敬《国朝院画录》）。此作揭示清代摹古本质：非机械复制仇英原迹，而借乾隆审美介入完成从明人物质堆砌到清宫淡雅美学的范式跃迁，使雅集图式终成跨时代对话的载体。
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